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隱逸與抒懷： 吳詠香（1913–1970），臺灣重要女

溥儒《漁隱圖》中的張力與昇華 畫家，師從溥儒（溥心畬），1950–
1960年代於臺灣畫壇活躍，並與「七
友畫會」密切互動。此作由吳詠香珍
藏，於1960年代轉讓予長流美術館黃
題識：蘆中之人著稻衣，溪邊鷗鷺已忘機。 承志，未曾公開展覽或拍賣，屬首次
閒來松下聽秋水，一雁高高向北飛。 市場流通。

那襲稻衣在溥儒筆下既是對隱逸傳統的致敬，也 松樹在構圖中具有多重象徵意義，它既是文人氣 雁既寄託鄉愁也象徵自由，這種豐富的多義性，
是自我重塑的宣言。1950 年代的臺灣島上，這 節的視覺隱喻，更是畫面結構的核心要素——虬 使作品突破傳統隱逸畫的單一維度，展現出傳統
位舊王孫以斗笠替代冠冕，讓松枝如篆籀般蒼勁 曲的枝幹自然劃分出近、中、遠三個空間層次， 文化應對現代挑戰的活力，當文人畫的美學規範
有力，墨色在紙本上暈染出深邃的層次，《漁隱 使漁翁、溪流與那隻尚未現形的飛雁形成內在連 與當代經驗相遇，便催生出這種既扎根傳統又面
圖》表面延續宋元文人畫的漁隱主題，實則展現 結，雖未見明顯的松皮鱗理刻畫，溥儒仍以渴筆 向未來的藝術形態。
了二十世紀知識分子如何在劇變中尋找安身立命 焦墨描繪枝幹質感，營造出歷經風霜般的視覺印
的精神支點，題詩中「一雁高高向北飛」的筆 象，仿若文化記憶的沉積，當我們順著漁翁所望 在《漁隱圖》的留白處，我們看到了藝術對現實
意，不僅寄託著地理鄉愁，更象徵著藝術對現實 的方向，沿松枝線條延伸視線，便會發現一條潛 的超越，那些未施筆墨的空白，是畫家留給歷史
侷限的超越。 藏的視覺路徑：那隻北飛孤雁的軌跡，正是在漁 的註解，也是向未來開放的可能性，溥儒的卓越
翁目光所至處展翅而去，恰是畫家精神視野的無 之處在於，他將個人際遇轉化為普遍性的藝術探
溥儒的筆墨語言構建了一個自足的精神世界，漁 限延伸。 索，讓限制激發創造力，畫面左上角那方「三靈
翁的形象被提煉為極具書法美感的線條，每一筆 圖像— 溥儒」白文印，在素雅墨色中如點睛之
都承載著文人畫的寫意精髓，畫家刻意淡化面部 水墨遠山展現出獨特的時空意識，溥儒突破傳統 筆，既是文化身分的確認，也是藝術自信的宣示，
細節，使稻衣客昇華為超越個體的文化符號—— 山水的清晰輪廓，以濕筆淡墨層層渲染，創造出 當觀者在漁翁、松樹、飛雁構成的意境中徜徉時，
那是傳統士人精神的當代表現，蒼松以渴筆焦墨 如夢似幻的朦朧效果，這種處理既符合臺灣濕潤 實際上參與了一場跨越時空的精神對話——關於
寫成，松針如古代高士的鬚髮，枝幹的盤曲中蘊 的氣候特徵，又暗喻著歷史記憶的詩意重構，特 傳統的當代意義，關於藝術的永恆價值。
含著不屈的生命力，最妙的是虛實相生的處理： 別值得注意的是山體的虛實對比：右側保留斧劈
山石僅以數筆勾勒，大量留白既承襲南宋馬遠的 皴的骨力，左側漸融於虛空，這種非對稱布局， 這幅誕生於文化轉型期的作品，最終超越了特
「邊角之景」，又暗示著想像與記憶的無限可 暗示著對傳統的選擇性繼承與創新性轉化，空白 定歷史情境，溥儒證明，文人畫的真諦不在於
能。這種「以少勝多」的表現手法，在溥儒筆下 處恰是留給觀者想像的藝術空間。 形式因襲，而在於如何以筆墨回應時代命題，
成為精神提純的過程，通過筆墨的凝鍊抵達更高 那些源自傳統的山水語彙，在藝術家的創造性
層次的藝術真實。 漁翁形象的深層意義在於文化認同的建構。稻衣 轉化中獲得新生，它們既延續古典美學精神，
斗笠的組合超越具體職業表徵，昇華為知識分子 又表達現代人的心靈世界，當北飛孤雁穿越畫
題詩與畫面的互文拓展了作品的意境層次，「蘆 精神立場的視覺宣言，畫家對比例的精心安排尤 面邊界時，展現的正是藝術超越地理侷限、文
中之人著稻衣」暗用《詩經》與伍子胥典故，賦 其耐人尋味：漁竿成為畫面中最挺拔的直線，與 化隔閡的昇華力量。
予隱逸以歷史厚度；「溪邊鷗鷺已忘機」化用 其說是勞作工具，不如視為精神高度的標尺，漁
《列子》寓言，卻在否定語氣中流露對「真忘」 翁足部的虛化處理承襲南宋梁楷的減筆傳統，賦
境界的嚮往，最具深意的是「閒來松下聽秋水」 予形象以飄然欲仙的靈動感，置於 1950 年代的 LOT 6035
與「一雁高高向北飛」的意境轉換——前者是道 文化語境，這個形象既是文化傳統的守護者，也 溥儒 (1896－1963)
家的物我兩忘，後者卻暗含儒家的家國情懷，這 是藝術創新的實踐者。 漁隱圖
種看似矛盾的意境並置，恰恰展現了傳統文人在 設色紙本 框
多元價值中的精神包容力，使作品超越單一哲學 溥儒通過這種視覺語言，實現了傳統文人畫的現 89 x 34 cm
取向，成為複雜生命體驗的藝術結晶。 代轉化，畫面元素皆具雙重意蘊：松樹既象徵堅
NTD : 300,000-600,000
韌也體現生長，溪水既代表清淨也暗示流通，飛 CNY : 60,000-120,000

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